Il dramma televisivo
Giampiero Francesca

La televisione è ormai una presenza costante nella nostra vita. Una presenza fissa e al tempo stesso, a ben guardare, sconosciuta. Quanti di noi possono in coscienza dire di conoscere i complicati meccanismi che regolano il mondo del piccolo schermo? Quanti avvertono la reale influenza di questo mezzo sugli individui e sulla società? Il dramma televisivo rappresenta uno strumento in grado di far luce su questo oscuro universo.

In un momento in cui proliferano i volumi dedicati al piccolo schermo appare sempre più complesso trovare saggi interessanti sulla materia. E’ proprio per questo che il volume edito dalla Meltemi lo scorso anno risulta ancor più affascinante. Partendo dagli studi del sociologo Marshall McLuhan il volume si addentra nell’analisi del rapporto fra mezzo e individuo, comunicazione e società, media e storia. Dagli esperimenti scientifici sulle reazioni cerebrali agli impulsi elettromagnetici e sociali sull’importanza nella storia dei mass media, dalla relazione fra televisione e politica italiana alla costruzione interna di un prodotto televisivo, Francesco Monico fa del rigore dell’analisi il cardine di una ricerca vasta e dettagliata.

Rigore che permette di smascherare preconcetti e ipocrisie che circondano l’universo del piccolo schermo. Idee fisse, da ‘paleotelevisione’, come quelle di prodotti che parlano alla mente degli spettatori o di verità nel flusso televisivo vengono spazzate via attraverso un processo ‘scientifico’ e una persuasiva dialettica. La Tv non è lo specchio della realtà, e non è nemmeno una forma estetica in grado di generare pensiero. Insieme a questi pregiudizi crollano le simulazioni di una tv votata alla crescita morale, intellettuale e civile della società italiana. Anzi: l’assenza di un messaggio unico, forte, vero nel mezzo televisivo rappresenta, per Monico, la massima espressione dell’estetica postmoderna (dallo stile eclettico, giustappositivo e popolare), ma anche la rappresentazione della crisi della nozione di Verità propria della contestazione irrazionalistica di Nietzsche. La televisione, all’idea di un pensiero forte, contrappone la necessità di un pensiero debole che accoglie l’impossibilità di descrizioni unitarie del mondo.

Come in tutte le rivoluzioni medianiche, dalla Galassia Gutemberg in poi, anche davanti alla televisione l’umanità si è divisa così in apocalittici, coloro che ritengono che l’introduzione di una nuova tecnologia avrebbe nuociuto alla cultura umana, e integrati, coloro che, invece, ne vedono solo i benefici. Per poter prendere coscientemente una posizione è però necessario possedere mezzi e conoscenze. E’ proprio per questo che necessitano volumi come Il dramma televisivo: per combattere il dramma dell’ignoranza da televisione.

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Piccolo schermo sugli scaffali
Michele De Mieri

I libri si occupano tanto di televisione mentre raramente succede il contrario: a ribadire questa prassi è Piermarco Airoldi, studioso dei media presso la Cattolica di Milano, che ha appena pubblicato per l’editore Carocci “I tempi della tv”, argomentato studio sulle dinamiche di offerta e consumo generate dalla televisione attraverso sua maestà il palinsesto. Nella lista infinita di libri sul piccolo schermo “il dramma televisivo” di Francesco Monico, pubblicato da Meltemi, è sicuramente uno dei testi più stimolanti e complessi. Qual è il meccanismo che permette alla televisione di presentarsi come un contenitore di realtà, di assomigliare al mondo, relegando ai margini il fatto di essere una finzione? Monico, ricorrendo al concetto aristotelico di verosimiglianza, ci spiega come questa mina alla base il concetto di esperienza mentre l’emozione diventa l’unica guida al processo di verità. Paolo Taggi, autore televisivo di lungo corso, ha appena pubblicato per le edizioni Rai Eri “Morfologia dei format televisivi”.

Il format, sostiene Taggi, è come la fiaba. E allora, alla Propp, ecco un’analisi di come funzionano i format più famosi e dei perché da Bombay a Voghera tutti si appassionano agli stessi programmi. Dagli studi di psicologia sociale alla London School of Economics arriveranno a fine aprile le riflessioni di Sonia Livingstone su “Lo spettatore intraprendente” (Carocci). Contro l’idea comune del telespettatore narcotizzato dal flusso televisione ecco l’immagine di un pubblico attivo che tende a rielaborare i contenuti della televisione in forme, per l’autrice, assolutamente imprevedibili. Si vedrà. Per ora, una decina di anni dopo “Il delitto perfetto” di Jean Baudrillard, perdura il suo quesito: la televisione ha ucciso la realtà?

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La televisione: un dramma senza tragedia
Antonio Caronia

Che ci dispiaccia o meno, non siamo alla fine dell’era della televisione. Il più recente e il più potente dei mass-media è certamente insidiato e trasformato dall’avvento della comunicazione digitale e da tutte le trasformazioni che essa porta con sé, ma continua a essere la fonte privilegiata di informazione e di intrattenimento per la maggioranza della popolazione, e non solo nelle società sviluppate. C’è ancora bisogno, perciò, di strumenti per capire su che cosa si fondi l’influenza della tv, quali siano le sue potenzialità e i suoi limiti, quali le trasformazioni a cui va incontro.

Francesco Monico era nella condizione ideale per darci uno strumento del genere: critico dei media e coordinatore della scuola di Media Design in un’Accademia di Belle Arti a Milano (la Naba), è stato ed è però anche autore televisivo e giornalista, e il suo sguardo critico, dall’esterno, sul mezzo, si combina perciò con una conoscenza dall’interno dei meccanismi televisivi. E inoltre in questo libro (che nasce dall’esperienza didattica di Monico) gli strumenti teorici della mediologia della scuola di Toronto – da Innis e McLuhan sino a de Kerckhove – si combinano felicemente con un’impostazione più marxista, sulla scorta di Raymond Williams. Il quadro della tv che ne esce è quindi quello di un mezzo di comunicazione che media in modo straordinariamente pervasivo la condivisione sociale dei significati, ma parla più al corpo e all’emotività che alle facoltà cognitive, e lascia poco spazio alla distanza critica. Qui la tv non viene demonizzata al modo di Popper, anzi ci viene mostrato come il flusso della trasmissione, del broadcast, obbedisca a leggi antiche come quelle della verosimiglianza enunciata nella Poetica di Aristotele, e come risponda a un profondo bisogno di «liturgia», di ripetizione dell’evento, di rappresentazione e partecipazione ai «drammi sociali».

Ma è proprio qui che Monico individua il punto critico e il limite della tv: nella scomposizione che essa opera fra conoscenza ed esperimento, e nella conseguente incapacità di restituire al proprio pubblico concetti come quello di “destino” e di “tragedia”. Il dramma televisivo, insomma, è la sua estraneità al processo del tragico e la sua sostituzione con la categoria di “notorietà”.

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Televisione - 24 episodi da un'ora, ecco "il real time"
Tarcisio Cesarato

Nel suo saggio Il dramma televisivo. L’autore e l’estetica del mezzo (Meltemi Editore 2006), Francesco Monico si chiede qual è il meccanismo che permette alla televisione di presentarsi come un contenitore di realtà, di assomigliare al mondo, relegando ai margini il fatto di essere una finzione. La risposta del docente di Teoria e metodo dei mass media della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano è che l’autore televisivo nel suo lavoro creativo usa la stessa tecnica che nella Grecia classica Aristotele attribuiva al poeta. “Il compito dell’autore televisivo”, spiega Monico, “è quello di descrivere non le cose per come avvengono ma per come potrebbero accadere, avvenire, manifestarsi, e coincide con quello che Aristotele dichiarava della poesia, ovvero che il compito del poeta è quello di imitare la realtà per come potrebbe accadere”. È dunque grazie alla sua techné, al suo modo di narrare che non solo imita ma corregge e anticipa la realtà, conclude il professore, che la televisione appare agli occhi di milioni di spettatori più reale della vita stessa.

Particolarmente intrigante, in questo senso, è la serie thriller statunitense di spionaggio della Fox, intitolata “24”, che non solo applica per la prima volta in televisione il concetto di narrazione in tempo reale, ma prospetta gli scenari possibili presenti e futuri dell’America e del mondo intero minacciato da intrighi politici, terrorismo ed emergenze globali. L’idea portante del telefilm è semplice e, allo stesso tempo, rivoluzionaria: la serie è composta di 24 episodi, ognuno dei quali racconta un’ora della giornata del protagonista Jack Bauer (interpretato da Kiefer Sutherland), agente del Ctu di Los Angeles, l’unità antiterroristica più importante della nazione. Mettendo insieme i singoli episodi della serie, si viene a creare un giorno completo. Da qui il titolo “24”. Per rafforzare l’idea che tutto accade in un solo giorno, gli attori indossano gli stessi abiti per tutta la serie e nei momenti cruciali viene proposto sullo schermo un orologio che, a mò di cronometro, mostra lo scorrere inesorabile del tempo, mentre la soluzione del caso a cui si sta lavorando resta purtroppo ancora inesorabilmente lontana.

L’altra importante tecnica narrativa, a cui il telefilm sovente ricorre, è di dividere lo schermo televisivo in vari riquadri per seguire “in diretta” più vicende mentre esse si svolgono in luoghi diversi. Con lo sviluppo della narrazione queste sottotrame si intrecciano tra loro e confluiscono nella trama principale, rendendola ancor più complessa e accattivante. Un intreccio sì fatto provoca inesorabilmente la complicità dello spettatore che non solo prova la sensazione di vivere gli avvenimenti “in diretta”, ma è condotto talmente dentro la vicenda da poter dire tranquillamente la sua, come un vero agente segreto. A livello di contenuto nelle cinque stagioni, o meglio nei cinque giorni dell’agente Bauer, si è in fretta passati dai drammi personali e familiari a fatti e fobie collettive che si sposano bene con il clima di paura e di sospetto venutosi a creare in America dall’11 settembre (“24” nasce proprio nel 2001) in poi.

Infatti, mentre nella prima stagione la trama ruota tutta attorno al dramma personale e familiare del primo candidato di colore alla presidenza degli Stati Uniti minacciato di morte da un gruppo di terroristi, già nella seconda stagione la minaccia si estende a tutta la città di Los Angeles che sta per essere colpita da una bomba nucleare. Nella terza stagione la minaccia a Los Angeles prende invece la forma di un attacco batteriologico, di un virus mortale che un gruppo di criminali minaccia di diffondere in città. Nella quarta stagione troviamo Bauer licenziato dal Ctu, l’unità antiterroristica. Ora si occupa della sicurezza del ministro della Difesa. Ma una serie di drammatici eventi, aperta da un attentato ferroviario a Los Angeles, lo farà tornare al suo vecchio lavoro. Infine, nella quinta stagione ritorna un altro, quello del gas nervino, che è pericolosamente in mano a un gruppo di separatisti russi. In definitiva, sono tutti scenari possibili che prendono spunto da reali fatti di cronaca e che la serie porta all’estremo, pur venendone poi sempre a capo.

Perno di “24” è l’agente segreto Jack Bauer, un personaggio enigmatico, imprevedibile, intelligente e coraggioso. Tuttavia, Bauer non è un eroe. La sua dote principale è di portare a termine il suo lavoro, usando qualsiasi mezzo, legale o illegale, com’è tipico delle spie. La tensione investigativa e l’efficace corsa contro il tempo dell’agente Bauer lasciano spesso spazio a incredibili scene drammatiche degne dei thriller del grande schermo.

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"Il dramma televisivo"
Alejandro De Marzo

La televisione, quale prodotto comunicativo della tarda modernità, si presenta come un processo ermeneutica a tutti gli effetti, ma vive di una lacerazione evidente, soprattutto negli ultimi tempi dominati dalle forme di riferimento alla realtà costituite dai reality show e i format strutturati.

Il contenuto della tv è sempre più pervasivamente attinente al quotidiano, secondo la traccia iniziata dalla neo-tv, però eccede in verosimiglianza, cioè quella necessaria categoria poetica individuata a suo tempo da Aristotele quale fondativa di una qualsiasi opera umana creativa rivolta alla pubblica presentazione in funzione catartica. Il percorso che l’autore di questo volume, studioso di manifesto orientamento mcluhaniano, ci porta ad intraprendere facilita l’esplorazione nei meandri di questa contraddizione (appunto un “dramma” televisivo), organizzando le riflessioni in modo mirabilmente sistematico e propedeutico. Pregio del lavoro, pensato infatti per l’insegnamento, sta nel riuscire a spiegare la particolare prospettiva interpretativa sulla fenomenologia televisiva contemporanea in termini rigorosi e di comune progressiva verificabilità logica.

Tanto che riesce perfino a definire esplicitamente la fisionomia di questo “dramma televisivo”. Se la tragedia, alla base della cultura occidentale, viveva della tensione del destino e del verosimile attraverso la dualità realtà/idealità, e la verosimiglianza rispettava cinque caratteristiche generali (transrealtà, coerenza, necessarietà, azione e impossibile credibile), la televisione può essere solo dramma, perché attesta l’assenza di queste dimensioni e della poetica aristotelica, per via dell’incoerenza tra contenuto ed estetica del mezzo (che corrisponde alla mediocrità tematica delle comunicazioni della gente comune, e perché annulla la consapevolezza della tragicità esistenziale dell’essere umano). Nella tragedia avevano poi una grande importanza i coriferi, i cui commenti avevano funzione di catarsi politica e giocavano un ruolo simile a quello che il pubblico televisivo potrebbe oggi rappresentare con l’intervento simulacrale (se non addirittura effettivo) all’interno del processo di produzione (coinvolgimento del telespettatore, eredità della neo-tv).

Purtroppo, però, il valore dell’intervento “pubblico” nell’atto creativo è delegittimato alla base nel concetto di esperienza, perché non vive più che di soli entimemi (sillogismi per associazione semplice), per cui il criterio del verosimile diventa la regola, mentre le emozioni (di per sé molto comuni e disponibili in chiunque) guidano il processo di verità. La televisione riduce tutto a notorietà, appiattendo la realtà al visibile, ma per ovviare a questo Francesco Monico suggerisce di utilizzare la poetica di Aristotele per l’atto creativo (salvaguardando l’arte), e la contraria posizione platonica (di irriducibilità formale-espressiva del mondo sostanziale dell’idea) per l’applicazione al mezzo.

In questo cuneo teoretico, formulato in un breve capitolo, l’intenzionalità televisiva generatrice della volontà di significazione potrebbe tornare ad arginare la “repubblica televisiva italiana”, la quale aumenta il narcisismo della democrazia stessa nel rituale di massa della partecipazione popolare vicariamente rappresentata dalla simulazione virtuale dell’opinione pubblica della gente comune. Così come si dovrebbe poter ridimensionare il “folklore pubblico dei telespettatori”, cioè il circolo ermeneutico che si viene a creare quando il produttore emittente collassa con il ricevente, snaturando la moralità nazionale e operando la scissione dell'uomo da se stesso mediante la diffusione di un “egotismo televisivo”. La televisione, insomma, assicura la riproducibilità del reale, ma insistendo “zoppa” del senso della conoscenza, ormai inevitabilmente estranea all’estetica del mezzo.

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Aristotele o Platone? La tv tra finzione e realtà
Tonino Bucci

L’uomo tecnologico è come il pesce, diceva Marshall McLuhan, il famoso studioso dei mezzi di comunicazione di massa. L’uno e l’altro sono inconsapevoli dell’ambiente in cui vivono. Se il pesce non ha consapevolezza del mezzo naturale, l’acqua, in cui è immerso, non meno irriflessa è la situazione dell’uomo, calato in un ambiente artificiale fatto di contenuti culturali diffusi dai media, ma di cui non ha coscienza. Eppure è questa sfera simbolica di messaggi, informazioni e idee a permettere all’individuo di riconoscersi in una comunità più ampia. La televisione avrebbe dilatato i confini di questa comunità in maniera illimitata fino a farla coincidere con il mondo intero, con il “villaggio globale” per dirla con la fortunata formula di McLuhan. La tv diffonde milioni di informazioni nell’ambiente sociale, pronte a diventare schemi, stereotipi, codici e modelli di pensiero di cui l’uomo contemporaneo è così intessuto da non rendersene praticamente conto.

È quasi una banalità, tanto la verità è ovvia, riconoscere che la televisione ha trasformato la nostra maniera di guardare il mondo. Ma il dubbio è che ci si arresti alla constatazione della realtà, senza addentrarsi nei meccanismi che rendono il mezzo televisivo così efficace nella sua presa sulla realtà del possibile, del probabile. E anche ripetere la formula sul condizionamento della tv sui linguaggi della politica, non fa compiere un solo passo avanti nella comprensione. Il sospetto è che fino a quando si dà per scontato che il potere della televisione consiste nel contenuto dei messaggi che diffonde, non si afferra lo specifico di questo mezzo.

Bisogna guardare più in profondità, andare oltre al contenuto di ciò che si dice o si mostra sul piccolo schermo. McLuhan, sempre lui, aveva richiamato l’attenzione sulla forma, sulla “estetica” si potrebbe dire, che presiede alla produzione televisiva. Lo aveva fatto in un’altra delle sue celebri formule: “il mezzo è il messaggio”. Intendeva dire che il potere della televisione andava cercato non tanto nel messaggio, quanto nel modo di costruire il messaggio. Qual è il meccanismo – bisogna allora chiedersi – che permette alla televisione di presentarsi come un contenitore di realtà, di assomigliare al mondo, relegando ai margini il fatto d’essere una finzione?

Se lo chiede Francesco Monico – docente di teoria e metodo dei mass media del dipartimento di media design della Nuova accademia di Belle arti di Milano – nel suo saggio Il dramma televisivo. L’autore e l’estetica del mezzo. E tenta di rispondere con l’aiuto di categorie affinate, tratte – può sembrare un azzardo – dallo scritto più estetico di Aristotele, “la Poetica”. Dal pensatore greco Monico attinge soprattutto il concetto del “verosimile”, l’eikos – perché sembra quello più adatto a descrivere le proprietà del mezzo televisivo. “La tv non è lo specchio della realtà”. Piuttosto è il suo linguaggio – un linguaggio iconico, fatto di immagini più che di parole – è strutturato in maniera tale da imitare la realtà. Ma non è la realtà. Quella televisiva è “un’estetica riproduttiva, massimizzante e generalista, che non prevede alcun codice per essere fruita”. La tv non richiede una formazione specifica. Lo spettatore non deve possedere un codice particolare, deve soltanto attivare i consueti meccanismi percettivi che utilizza in qualsiasi esperienza reale. La tv “appiattisce qualsiasi forma a mera interpretazione dando potere a una massa indifferenziata chiamata gente”.

L’autore televisivo compie lo stesso lavoro che nella Grecia classica Aristotele attribuiva al poeta. “Il compito dell’autore televisivo è quello di descrivere non le cose per come avvengono ma per come potrebbero accadere, avvenire, manifestarsi e coincide con quello che Aristotele dichiarava della poesia, ovvero che il compito del poeta è quello di imitare la realtà per come potrebbe accadere”.

È grazie a questo meccanismo di finzione che la tv riesce a produrre un realismo per quanto sofisticato e adulterato – basterebbe citare la lunga serie di programmi alla moda che inseguono la realtà, dalle inchieste fino ai reality-show. “L’estetica del mezzo tv è simile a quella del romanzo, perché definisce una sequenza lineare per le informazioni che veicola inserendole in una ordinata sequenza di avvenimenti, ma è un romanzo che utilizza una lingua, quella televisiva appunto, che è intrinsecamente ridondante, barocca e piena di riferimenti sensoriali”. Da qui nasce il “verosimile”, di aristotelica memoria, una sofisticazione che sa di realtà, qualcosa di potenzialmente reale ma non reale. “È reale il reality show dal titolo ‘Il grande fratello’? Sì e anche no, oppure no ma anche sì, ovvero si situa a metà fra l’universo del possibile, del probabile e della finzione come costruzione di un paradigma di costruzione di una narrazione che genera il senso”.

La televisione è perciò una tecnica narrativa, una finzione, che genera effetti di realtà. Esattamente come Aristotele intendeva la poesia nell’antica Grecia, una techné, un fare che consiste nell’imitare una realtà. Di tutt’altro tenore era, invece, il giudizio severo pronunciato da Platone, maestro di Aristotele, contro la musica, la poesia, la tragedia e le arti imitative in genere. Perché Platone condannava la finzione? Per il filosofo il mondo sensibile è già per costituzione una copia delle idee, quindi “qualsiasi tecnica che imita la natura non fa che aumentare la sofisticazione e produrre oggetti lontani dall’essere”, copie di copie. “Aristotele si contrappone al suo maestro perché attribuisce alla tecnologia poetica un proprio statuto ontologico, ovvero una capacità di rappresentare e generare un vero e proprio essere. Secondo Aristotele la poesia recupera dall’oggetto imitato la struttura interna e ne mantiene lo statuto ontologico”. Anche l’autore televisivo, visto dalla stessa prospettiva dalla quale Aristotele guardava il poeta, crea oggetti comunicativi – testi e immagini – che possiedono un valore di realtà indiscutibile. Il filosofo aristotelico oggi non condannerebbe la tv, la accetterebbe come “utile strumento per scoprire aspetti delle azioni dell’uomo, e quindi di realtà”. L’imitazione ha valore pedagogico, agisce come vettore di educazione nei confronti dello spettatore, mira – direbbe Aristotele – alla catarsi, all’emancipazione etica. Di tutt’altro avviso il filosofo platonico, convinto che la realtà sia ideale e non possa essere imitata se non a costo di aggiungere insidiose sofisticazioni, cosa di cui molti autori televisivi dovrebbero oggi rendersi conto.

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